Информационно-практический журнал
30.08.2019
Новости

Эдуард Бояков – театральный режиссер, продюсер, педагог, один из создателей фестиваля «Золотая маска», фестиваля современной пьесы «Новая драма», основатель театра «Практика». В декабре 2018 года назначен художественным руководителем Московского художественного академического
театра имени
М.Горького.

Эдуард Владиславович, на протяжении многих десятилетий МХАТ является, по сути, символом русского драматического театра. Что такого есть во МХАТе, что он при всех социокультурных изменениях остается первым?

Символ русского театрального дома, исторической традиции – все-таки, наверное, Малый театр. Хотя сразу оговорюсь: Островский, например, для своего времени был вполне новаторским явлением. И все же Малый театр – это цитадель исторической традиции. МХАТ тоже никогда не отказывался от связи с русской историей – достаточно вспомнить первый же спектакль «Царь Федор Иоаннович» по пьесе Алексея Толстого. Достаточно почитать, что Станиславский говорит о Щепкине, как тепло он о нем говорит, как восхищенно. Сразу становится понятно его отношение к традиции, к русскому театру как национальному театру, который стремится выразить главные русские смыслы. При этом Станиславский остается великим новатором. МХАТ – это встреча традиции и актуальной художественной практики. Есть театры более авангардные, есть более традиционные, но нет театра, который был бы больше озабочен органичным единством, синергией этих двух начал.

А зачем Станиславскому и Немировичу-Данченко нужен был свой театр? Чего им не хватало в театральной жизни того времени?

С одной стороны, ответ очевидный, банальный, но, с другой стороны, его не обойдешь. Сердцевина метода Станиславского – психологизм. Ему нужна была площадка для разработки нового психологического театра. И этот новый психологический принцип оказался очень востребован, был принят публикой с невероятным энтузиазмом. Это было огромное художественное открытие. Станиславский описывает в своих воспоминаниях, как был он озабочен техникой передачи тонких состояний, тонких эмоций. Нужно понимать, что мы говорим о современнике Фрейда, кругом велись разговоры о подтексте, подсознании, суггестивности, символизме. Он же и современник главных фигур поэзии Серебряного века, и на его глазах складывается как уникальный духовный феномен русская религиозная философия. Историки искусства, говоря об эпохах или цивилизациях, часто их соотносят с каким-то видом искусства: Средние века – это архитектура, Возрождение – прежде всего живопись. Мы с начала XIX века жили в пространстве литературы, был гений Пушкина, потом великая проза. К концу века сложилась ситуация, когда русская культура почувствовала себя чем-то единым, цельным, самостоятельным – как одна из мировых цивилизаций. Как культура, которая принадлежит не одному этносу или социальной группе. Как глобальный феномен, который в себя вмещает все – от кулинарии и дизайна до богословия. И театр, будучи самым синтетическим искусством, вышел на первый план. Театр смог не просто описать человека – лучше Толстого и Достоевского этого все равно не сделать, – он смог этого человека явить. Достоевский описал сложного противоречивого человека, управляемого не только разумом, но и подсознанием, а русский театр смог его вывести на сцену. Он просто не мог не возникнуть. Очень быстро его оценили за рубежом, мировая репутация сложилась после первых же гастролей. Театральный мир принял метод Станиславского. Здесь было открытие, квантовый скачок, и все это сразу поняли. Человек на сцене теперь мог быть живым, актер мог выражать не только картинки, образы, идеи, он выражал самого человека.

То есть тогда ничего подобного в мире не было?

Абсолютно новое слово. Система Станиславского имеет огромное значение на Западе и по сей день. Многие звезды Голливуда открыто исповедуют ее.

Кто-то считает себя адептом школы Ли Страсберга – но всем же понятно, что это развитие метода Станиславского, который, в свою очередь, идет от Достоевского с его разработкой тонких нюансов и тонких энергий. Хотя Станиславский никогда не ставил Достоевского.

Мне кажется, что глубинный психологизм метода Станиславского обусловлен самой типологией русской культуры, наследующей византийскую христианскую традицию. Акцент делается на всем внутреннем при некотором недоверии к внешнему, в отличие от западной католической культуры. Система Станиславского же учит внутреннее переводить во внешнее.

Классический сюжет о «Чайке» Чехова, которая провалилась в Петербурге и произвела фурор в Москве, – это же разговор о методе. Вот Мейерхольд – режиссер идей и картинок. Станиславский называл этот тип театра «немецким». Любопытно, что и сегодня сказать «немецкий театр» значит подчеркнуть огромную разницу между русским психологическим методом и немецким. Есть выдающиеся примеры немецкого театра, но это не театр тонкого психологического жеста.

С самого начала МХАТ был литературоцентричен, неразрывно связан с актуальной драматургией: Чехов и Горький пишут специально для театра.

Нужно понимать, что это не заказ пьесы автору в контрактном понимании. Речь идет о глубоко личных творческих отношениях между режиссерами, актерами и драматургом. Достаточно вспомнить «На дне» Горького. Создатели спектакля не просто наблюдали за бездомными, они погрузились в их мир, общались с ними. Это, кстати, очень современно, похоже на практики новой драмы, документального театра. Я сам этим занимался спустя сто лет. Конечно, в театре должен быть свой драматург, это очень естественно. Хотя это и вызывает порой сложные биографические коллизии, как в случае Горького, Чехова, Леонида Андреева. Люди обижались, ссорились, разводились. Это был клубок невероятных отношений, порой трагических.

Что произошло с театром после революции? Как МХАТ адаптировался к новой реальности и сохранил ли изначальные черты? Мы ведь помним, что пошла мода на авангардный театр.

Статус театра достаточно быстро был подтвержден после возвращения из зарубежных гастролей, вызвавших фурор у западной публики. Это выглядело как победа большевиков. Важным было и возвращение Станиславского. Его аристократизм был воплощением образа ушедшей эпохи, но большевикам хватило мудрости сохранить традицию МХАТа, не уйти полностью в авангард. К середине 1930-х годов стало окончательно понятно, что классическая форма, психологическая точность востребованы не меньше, чем экзальтация таировского или мейерхольдовского театра. И уже в 1940 году Немирович-Данченко ставит своих знаменитых «Трех сестер». Мы восстанавливаем сейчас эту постановку в невероятных декорациях Дмитриева. Это просто чудо – слов нет, насколько это великий спектакль, как он сделан, как в нем всё работает. На премьере в 1940 году после финальной точки была гробовая тишина, никто не хлопал. Потому что все тихо рыдали, уткнувшись в спинку кресла перед ними. Поставить Чехова на тот момент было радикальным жестом, ведь двадцать лет он не ставился вообще. И вот приходит совсем пожилой Немирович и ставит спектакль в абсолютном совершенстве классической французской традиции – и, с другой стороны, с использованием метода Станиславского. И тот расцвет, который был у МХАТа в 1960–1980 годы, – результат того мхатовского подвига.

Как строится репертуарная политика театра? Какой здесь принцип?

Главный принцип – в гармоничном соотношении классических, зарубежных и современных пьес. Такова была изначальная политика Станиславского. После «Царя Федора Иоанновича» были поставлены и Горький, и Ибсен. Великий Метерлинк дарит МХАТу свою «Синюю птицу». Станиславский устраивает читку и в знаменитой речи перед труппой говорит о том, как важно не сделать из нее детскую сказку и цирковой аттракцион. Репертуар должен быть разнообразен и сбалансирован – это и есть свойство большого национального театра. Небольшие театры и студии могут позволить себе какую-то жанровую и стилистическую специфику. А МХАТ не будет МХАТом без современной и зарубежной пьесы.

Театр был основан двумя людьми, это такой двуглавый орел. Двоичность сопровождает МХАТ в его истории. С одной стороны, двоичная природа дает дополнительную энергию, с другой – порождает внутреннюю напряженность. Мы знаем об очень неровных отношениях между Станиславским и Немировичем. Потом это проявилось в конфликте Олега Ефремова с Татьяной Дорониной. А как вы себя чувствуете в присутствии другого Художественного театра – МХТ им. А.П.Чехова?

Я только пришел во МХАТ, и у меня сейчас период счастливой цельности. Никакой напряженности или раздвоенности я не чувствую. Я позвонил Сергею Женовачу, -худруку МХТ, как только мы начали думать о восстановлении «Синей птицы», и попросил его помочь с историческими материалами. Он с радостью согласился и пожелал успеха.

То есть сегодня конфликта между театрами нет?

Конечно, нет. Для меня Женовач всегда был одним из ключевых режиссеров. То, что он делал в Театре на Малой Бронной, – невероятно. Тогда это был лучший московский театр, на мой взгляд. Это большой, состоявшийся мастер. Чем лучше у него будут складываться дела, тем лучше для нас. Тем больше будет важных уроков, важного опыта. Здесь у нас нет никакого соревнования. А вот соревнование с разухабистыми, бесконечно озабоченными собственной фрондой постмодернистскими театрами – есть. Да, здесь мы конкуренты. И хотя нужно отдавать должное их энергии, силе, профессиональной работе с аудиторией, социальными сетями, маркетингу, правда всё равно у нас. Потому что это мы – наследники Достоевского и Станиславского, а не постдраматический театр. И, слава Богу, Россия еще не прошла той точки невозврата, после которой разговор о гуманизме теряет смысл. Боюсь, что в европейской культуре эта черта уже пройдена. Если же вернуться к конфликту Дорониной и Ефремова, то нужно сказать, что это событие невероятно сильное, драматическое. Люди, работавшие в то время, до сих пор его тяжело переживают. Но в моем сознании они не являются такими уж антагонистами, это скорее личный конфликт. Да, Ефремов был более либерален, этот либерализм сохранился в театре и при Олеге Табакове. Доронина более консервативна, и в этом смысле я ближе к Татьяне Васильевне.

Хочу спросить о здании театра на Тверском бульваре. Это ведь не только зрительный зал – целая жизнь проходит в пространстве здания. Что вы почувствовали, когда увидели его изнутри?

Я и прежде считал это здание выдающимся. По-моему, это последний шедевр русской театральной архитектуры. После Владимира Кубасова ничего подобного не было построено, а ведь прошло больше сорока лет. Мы видим либо откровенные неудачи – даже стыдно их называть, либо это качественный архитектурный мейнстрим. Ну или что-то сугубо авторское, как в случае с театром Анатолия Васильева на Сретенке. Вообще-то, у нас грандиозная архитектурная традиция: и театр Гонзаго в Архангельском, и Большой, и Мариинка, и Театр армии. Кубасов – это акме советского искусства. Абсолютно мирового уровня художественная состоятельность. Это мощнейшее мультифункциональное здание с невероятными ракурсами. Архитектор сознательно соотносит себя с Шехтелем, там множество скрытых деталей и цитат. Великолепен фасад без окон, в виде закрытого занавеса. Это идея театра как магического куба. Завеса – как тайна, в которую надо проникать. В залах уникальная акустика, мы единственный большой театр, в котором можно играть совсем без микрофонов. Реконструкция в МХТ разрушила акустику, и Женовачу надо что-то с этим делать. А у нас зал проектировался как акустическая коробка с тяготением к кубическим объемам, по сути, это большие деки. Работать с этим пространством – счастье.  

Есть театры более авангардные, есть более традиционные, но нет театра, который был бы больше озабочен органичным единством, синергией этих двух начал

Театр смог не просто описать человека – лучше Толстого и Достоевского этого все равно не сделать,– он смог этого человека явить

Демократический 

Театр в «дворянском гнезде»

Текст_

Дмитрий Абаулин
Фотографии предоставлены Московским академическим Музыкальным театром им. К.С. Станиславского
и Вл.И. Немировича-Данченко

Большая Дмитровка, 17. Этот адрес известен многим поколениям москвичей. Здесь находится Московский академический Музыкальный театр им. К.С.Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, отметивший в прошлом году свое столетие. Одним прожитым веком история здания отнюдь не исчерпывается. Оно гораздо старше, но из-за многочисленных перестроек и перепланировок изменилось до неузнаваемости. О его возрасте можно догадаться, только если внимательно всмотреться в особенности планировки и отдельные архитектурные детали.

К началу XIX века главный усадебный дом приобрел черты классицизма, которые до сих пор определяют облик парадной лестницы и фойе театра. Дому Салтыковых повезло – он не пострадал во время пожара 1812 года, уничтожившего две трети городских построек

В родных стенах театр пережил войну – был переведен на положение фронтового, не уезжал в эвакуацию и продолжал работать (единственный в городе!), выпуская премьеры в Москве

В 2001–2006 годах была произведена полная реконструкция зрительного зала и сцены, полностью обновлена механика сцены, установлено новое звуковое и световое оборудование

ДРУГОЙ 

  ТЕАТР

Текст_
Александр Журбин

Рассказать о том, чем сегодня живет музыкальный театр в России, мы попросили знаменитого композитора Александра Журбина, автора 13 опер, трех балетов и 32 мюзиклов.

узыкальный театр – это другой театр, он очень отличается от театра драматического. Хотя внешне многое похоже: есть зал, сцена, режиссеры и художники, есть большая армия закулисных профессий. Наконец, есть авторы. И вот тут начинаются различия. Автором в драматическом театре является человек, который написал пьесу – то есть слова. Несколько десятков страниц, на которых умещается история отношений между какими-то персонажами, изложенная словами. В музыкальном театре – не так. Здесь главный автор – композитор, человек, пишущий не слова, а ноты. Пьеса здесь тоже присутствует, но в этом случае она называется либретто, и это либретто имеет небольшое значение – гораздо меньшее, чем музыка. Мы всегда говорим «опера Верди» или «опера Пуччини», но никогда не говорим «опера Гисланцони» или «опера Иллико». Мы все прекрасно знаем оперы Чайковского, но никогда не слышали имен Шпажинского, Буренина или Шиловского, а ведь именно они написали либретто для известных опер Петра Ильича. Словом, всё в музыкальном театре начинается с композитора. Именно композитор приносит свою работу в оперный или опереточный театр, и именно композитор инициирует дальнейшее развитие жанра – оперы, оперетты, мюзикла.

В России много талантливых композиторов, пишущих для музыкального театра. Так всегда было, так остается и сегодня. Традиции русского музыкального театра, заложенные в XIX веке Глинкой, Мусоргским, Чайковским и Римским-Корсаковым, были мощно подхвачены в XX веке Шостаковичем и Прокофьевым. Можно назвать еще десятки имен, но эти двое пока недосягаемы. Единственным «измерителем» успеха является количество постановок произведений по всему миру, и, конечно, число поставленных по всему миру опер Прокофьева и Шостаковича намного превосходит число постановок их современников. Правда, в качестве своего рода младшего брата к ним в последние годы присоединился Мечислав Вайнберг, яркий и талантливый театральный композитор, автор шести опер.

Музыкальный театр можно условно разделить на две части: серьезная опера и более легкие мюзикл, оперетта, музыкальная комедия. Дела в оперном жанре обстоят сегодня так себе. Оперы современных российских композиторов практически не ставятся за рубежом. Пожалуй, единичный пример – опера Александра Раскатова, давно живущего вне России, «Собачье сердце» по Булгакову. Было несколько постановок в Италии, Дании, Англии. Не особенно ставят современные оперы и внутри России. Единичные примеры постановок опер Кобекина, Александра Чайковского, Щедрина, Десятникова, Вустина и других, рискующих писать в этом жанре, как правило, остаются именно единичными примерами. Одна постановка в одном театре, 10 представлений в лучшем случае, а то и три-четыре – и всё, опера прочно положена на полку, становится разве что материалом для музыковедов, для их толстых и часто бесполезных диссертаций.

Были когда-то в СССР театры, которые считались лабораторией «советской оперы»: в Ленинграде это был МАЛЕГОТ, в Москве – Музыкальный театр им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко. И хотя, конечно, многое из того, что они ставили, сегодня прочно забыто, именно там родились такие шедевры, как «Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, как «Семен Котко» и «Война и мир» Прокофьева.

Сегодня в России, пожалуй, есть только один театр, серьезно занимающийся современными операми. Но только оперы эти… не российского происхождения. Это оперы чехов, венгров, американцев. Речь идет о Екатеринбургском оперном театре, который с недавнего времени называется «Урал Опера Балет». Увы, попытки представить этому театру оперу российского происхождения отвергаются с порога. Оперы в России пишутся, и даже много, но всё больше в этот жанр проникают так называемые авангардисты – композиторы, сознательно отходящие от традиций, противники даже упоминания таких категорий, как мелодия, гармония, развитие, сюжет, история, волнение, эмоция. Даже слово «ноты» в этих кругах кажется устаревшим, здесь больше предпочитают волнистые линии или какие-нибудь красиво выглядящие абстрактные рисунки. Эти «оперы» следует относить к другому жанру, не оперному или вокальному в традиционном смысле слова. Неудивительно, что их ставят в драматических театрах, таких как «Электротеатр Станиславский». Они идут несколько раз, потом удостаиваются массы премий и глубокомысленных статей, порой даже книг и монографий.

Опер традиционных (в традициях Шостаковича, Прокофьева, Рихарда Штрауса, Яначека) не ставят ни в столицах, ни в провинции. Считается, что они устарели и никому не нужны. Думаю, что рано или поздно публика и профессионалы-исполнители потребуют возвращения традиционной оперы – то есть оперы с историей, с характерами, с мелодиями, с красиво прописанными вокальными партиями, с тонкой и продуманной оркестровкой.

С более легким музыкальным жанром – мюзиклом – дела обстоят гораздо лучше. Нет, за пределами России отечественные произведения тоже не ставятся, хотя сколько было предпринято попыток, сколько было наполеоновских планов завоевать Бродвей и Голливуд! Но ведь в самой России совсем немало музыкальных театров, в каждом крупном и даже не очень крупном городе есть свой театр, существующий на деньги государства, с постоянной труппой, оркестром, хором, балетом, зданием, с коллективом от 100 до 500 человек, а иногда и гораздо больше. Это, безусловно, является предметом зависти многих западных стран. И эти театры не просто интересуются – они активно ставят современных авторов. В основном в их репертуаре мюзиклы недавно ушедших композиторов, таких как Фельцман, Колмановский, Петров, Листов, Баснер, и ныне живущие композиторы старшего поколения: Колкер, Гладков, Дашкевич, Рыбников, Журбин, Дунаевский. Ставятся произведения и более молодых авторов, таких как Баскин, Дрезнин, Брейтбург, Качесов, Львович, Андрей Семенов, Загот. Перечисленные музыканты пишут много новых мюзиклов, а театры охотно их ставят, и, можно сказать, сейчас эта индустрия работает весьма активно и плодотворно.

Сегодня есть много талантливых режиссеров, художников, балетмейстеров, причем не только в Москве и Петербурге, но и в провинции. А, например, Свердловский академический театр музыкальной комедии язык не поднимется назвать провинциальным – хотя, формально говоря, он находится не в столице. Благодаря мощному творческому коллективу, который возглавляет режиссер Кирилл Стрежнев, театр уже много лет является лидером в своей сфере.

Но это всё внутри страны, а до мировых сцен нам всё еще далеко. Единственная победа за последнее время – перенос мюзикла «Анна Каренина» в Южную Корею. Опять же, вместо завоевания главных западных рынков мы движемся на Восток. Закрытие в Москве компании Stage Entertainment тоже о многом говорит.

Каким видится будущее российского музыкального театра? Очевидно, что будет непросто. Завоевать западные рынки россиянам крайне сложно – и композиторам, и режиссерам, и прочим творческим профессиям. Единицы, которым это удалось, – лишь исключения, подтверждающие правило. Сказанное никак не относится к оперным певцам. Да, много российских певцов сегодня поют в лучших западных театрах, но ведь они, по сути, уже не принадлежат России. Пройдя жесткую школу западной оперной ротации, как правило, там же, на Западе, и оседают, даже и после окончания оперной карьеры.

Тем не менее у нас есть основания смотреть в будущее с оптимизмом. Всё-таки в области оперы мы прочно закрепились на западном рынке благодаря нашим великим композиторам-классикам. И западные певцы, как им ни трудно, по-прежнему стараются выпевать непростые русские фонемы. Возможно, такое произойдет и с более легкими жанрами мюзикла и музыкальной комедии. 

Традиции русского музыкального театра, заложенные вXIX веке Глинкой, Мусоргским, Чайковским и Римским-Корсаковым, были мощно подхвачены вXX веке Шостаковичем и Прокофьевым

Опер традиционных (в традициях Шостаковича, Прокофьева, Рихарда Штрауса, Яначека) не ставят ни в столицах, ни в провинции. Считается, что они устарели и никому не нужны

  Исторические 

театры

России

Театр всегда занимал особое место в истории человечества, являясь своеобразным отражением культурного уровня, традиций и нравов той или иной эпохи. Во все времена театр выполнял не только развлекательную роль: он был площадкой для рассмотрения острых социально-политических вопросов и своеобразным институтом образования, формировал нравственные идеалы и способствовал развитию эстетического вкуса. Именно поэтому театральным зданиям традиционно отводятся лучшие места в городе.

рхитектура, история и театр неразлучны, их влияние друг на друга огромно. Работая над проектом театра, архитектор воплощает в нем представления своего времени о театральном искусстве и его задачах, используя бесконечное многообразие выразительных средств. Эти здания являются не только образцами того или иного архитектурного стиля. Нередко они иллюстрируют явления, актуальные для культурной и общественной жизни определенного периода: переосмысление античности, обращение к национальным корням, эксперименты и поиск новых форм в искусстве, решение политических и культурно-просветительских проблем – и, наконец, сохранение богатейшего опыта прежних поколений.

Вписанные в градостроительный контекст, театральные здания изменяются и обновляются вместе с городами, сохраняя атмосферу и особенности архитектуры тех лет, когда они были построены. Будучи доминантой культурной городской среды, театр часто становился – и до сих пор становится – архитектурным символом города, нередко определяя облик и характер целых районов. Проходят столетия, но живое театральное искусство, сохраняя всё лучшее, позволяет формировать в исторических зданиях новое, созвучное времени творческое пространство.

Ни один журнал не смог бы вместить всё многообразие отечественной театральной архитектуры. Здесь мы попытались показать лишь некоторые – наиболее знаковые и примечательные – здания театров.

рхитектура, история и театр неразлучны, их влияние друг на друга огромно. Работая над проектом театра, архитектор воплощает в нем представления своего времени о театральном искусстве и его задачах, используя бесконечное многообразие выразительных средств. Эти здания являются не только образцами того или иного архитектурного стиля. Нередко они иллюстрируют явления, актуальные для культурной и общественной жизни определенного периода: переосмысление античности, обращение к национальным корням, эксперименты и поиск новых форм в искусстве, решение политических и культурно-просветительских проблем – и, наконец, сохранение богатейшего опыта прежних поколений.

Вписанные в градостроительный контекст, театральные здания изменяются и обновляются вместе с городами, сохраняя атмосферу и особенности архитектуры тех лет, когда они были построены. Будучи доминантой культурной городской среды, театр часто становился – и до сих пор становится – архитектурным символом города, нередко определяя облик и характер целых районов. Проходят столетия, но живое театральное искусство, сохраняя всё лучшее, позволяет формировать в исторических зданиях новое, созвучное времени творческое пространство.

Ни один журнал не смог бы вместить всё многообразие отечественной театральной архитектуры. Здесь мы попытались показать лишь некоторые – наиболее знаковые и примечательные – здания театров.

Государственный Академический Большой театр России

28 марта 1776 года Екатерина II подписала «привилегию» на содержание спектаклей, маскарадов, балов и прочих увеселений сроком на десять лет. Эта дата считается днем основания московского Большого театра. Здание для него спроектировал в Санкт-Петербурге профессор Императорской академии художеств А. А. Михайлов. Этот проект доработал и в 1825 году осуществил в Москве архитектор О. И. Бове. Именно они создали узнаваемый образ здания с колоннами. В 1853 году театр пережил пожар, пощадивший лишь каменные внешние стены и колоннаду портика. После пожара здание Большого театра вернул к жизни главный архитектор Императорских театров Альберт Кавос. Сохранив колонны от прежнего строения 1825 года, он возвел новое, ныне известное на весь мир здание театра. Оно открылось 20 августа 1856 года, в дни коронации Александра II. Сегодня это один из символов России и Москвы. В 2000-х годах в историческом здании началась масштабная реконструкция, которая продлилась с 1 июля 2005 по 28 октября 2011 года. Она воссоздала многие утраченные черты исторического облика театра и сделала его одним из самых технически оснащенных театральных зданий мира.

Александринский театр

(Российский государственный академический театр драмы имени Александра Сергеевича Пушкина)

Старейший драматический профессиональный государственный театр России. Основан по указу императрицы Елизаветы Петровны 30 августа 1756 года. В 1832 году получил здание в центре Невского проспекта, построенное по проекту К. Росси, а также имя – в честь супруги Николая I Александры Федоровны. После Октябрьской революции название театра неоднократно менялось, имя Александринский возвращено в 1990-х годах. В ходе научной реставрации 2005–2006 годов в театре были воссозданы интерьеры пушкинской поры. В 2014 году Александринский театр получил статус Национального достояния, в 2016 году включен в реестр особо ценных объектов культурного наследия Российской Федерации.

Михайловский театр

(Санкт-Петербургский государственный академический театр оперы и балета имени Модеста ПетровичаМусоргского)

Один из самых значимых музыкальных театров России открыт 8 ноября 1833 года по указу Николая I. Здание театра, возведенное в самом центре Петербурга архитектором А. П. Брюлловым, позднее реконструировали по проекту А. К. Кавоса. Название театра было выбрано в честь великого князя Михаила, младшего брата императора: неподалеку находилась его резиденция – Михайловский дворец. Постоянная оперная труппа появилась в театре в 1918 году, балетная – в 1933-м. Театр не раз переименовывался. В 1989 он получил имя М. П. Мусоргского, а в 2001 году театру вернули историческое название – Михайловский.

Государственный академический

Мариинский театр

12 июля 1783 года указом Екатерины II был утвержден театральный комитет, а 5 октября – открыт Большой Каменный театр, с которого началась история Мариинского. Со временем балетные и оперные постановки перенесли на сцену Александринского театра и Театра-цирка, расположенного напротив Большого. В 1859 году Театр-цирк сгорел. На его месте архитектор А. К. Кавос построил новый театр. Он открылся 2 октября 1860 года и получил имя Мариинского в честь Марии Александровны, супруги Александра II. Здание неоднократно перестраивалось. С 1935 года театр носил имя С. М. Кирова. В 1992 году ему вернули историческое название.

Большой драматический театр имени Георгия Александровича Товстоногова (БДТ)

Один из первых театров, созданных после Октябрьской революции, был основан в 1918 году и открылся 15 февраля 1919 года в Петрограде. Основатели БДТ, актриса М. Ф. Андреева и писатель М. Горький, пригласили поэта А. А. Блока стать председателем дирекции Большого драматического театра, а по сути – его художественным руководителем. В 1920 году БДТ передано здание бывшего Малого театра (театра Суворина). В этом здании на набережной Фонтанки, построенном в 1876–1877 годах архитектором Л. Фонтана, театр располагается и сегодня. Сейчас здесь находятся две из трех его сцен – Основная и Малая. Второй сценой в 2005 году стал Каменноостровский театр, старейший сохранившийся деревянный театр России.

С 1932 по 1992 год БДТ носил имя своего основателя, Максима Горького, позднее получил имя режиссера Георгия Товстоногова, возглавлявшего театр с 1956 по 1989 год. С 2013 года художественным руководителем БДТ является Андрей Могучий.

Пермский академический театр оперы и балета имени Петра Ильича Чайковского

Здание для театра, основанного в 1870 году, построено в 1874–1880 годах на пожертвования горожан. Большой вклад в появление театра внес видный пермский общественный деятель Павел Дягилев, дед знаменитого импресарио Сергея Дягилева. Автором проекта стал Р. И. Карвовский.

Во время Великой Отечественной войны в этих стенах выступал эвакуированный в Пермь Ленинградский театр оперы и балета им. Кирова.

В 1957–1959 годах здание было перестроено, но площадь сцены осталась прежней – 302 кв. м. Это самая маленькая сцена музыкального театра в России. В 1965 году театру было присвоено имя П. И. Чайковского. Сегодня театр ожидает новой реконструкции.

Московский музыкальный театр «Геликон-Опера»

Театр, созданный 10 апреля 1990 года, получил отдельное здание в 2000-х годах: правительство Москвы приняло решение приспособить для нужд «Геликон-оперы» усадьбу Шаховских–Глебовых–Стрешневых. Помещения усадьбы, перестроенной в 1884–1886 годах архитекторами Ф. Н. Кольбе и К. В. Терским, с конца ХIХ века до 1917 года сдавались в аренду. Помимо контор, здесь размещался Камерный театр А. Я. Таирова, в 1920–1930-е годы – Театр революции, затем – Клуб медработников. В 2006 году группа архитекторов «Моспроекта-4» под руководством А. В. Бокова разработала проект реконструкции. В результате работ памятник архитектуры подвергся значительным изменениям. Обновленный театр с двумя новыми зрительными залами открылся 2 ноября 2015 года.

Иркутский академический
драматический театр
имени Николая Павловича Охлопкова

Театральные традиции в Иркутске были заложены любительскими коллективами еще в XVIII веке. Статус профессионального театр приобрел в 1850 году, когда в Иркутске для постоянной работы осталась странствующая труппа профессиональных актеров. Так возник старейший театр Восточной Сибири. В 1897 году он получил каменное здание, возведенное по проекту В. А. Шрётера, главного архитектора дирекции Императорских театров. Большую поддержку строительству оказал губернатор А. Горемыкин. Имя выдающегося советского режиссера и актера Н. П. Охлопкова театру присвоили в 1967 году.

К середине 1980-х годов встал вопрос о реставрации и полной реконструкции здания, но приступили к ней лишь в конце 90-х. Грандиозные работы были завершены к 2000 году.

Московский театр
«Новая опера»
имени Евгения Владимировича Колобова

Театр, созданный 22 марта 1991 года, занимает реконструированное здание Зеркального театра, построенного в 1910 году в саду «Эрмитаж». Оригинальный проект А. Н. Новикова объединял пространства театра и парка, в антрактах вместо фойе зрители могли выйти в сад. С 1928 до середины 1980-х годов в летнее время на сцене театра шли спектакли Московского театра оперетты. Зимой театр не отапливался. Здание постепенно разрушалось, но по-прежнему использовалось для репетиций и постановок. В 1991 году здесь начал работу коллектив «Новой оперы», в том же году здание перешло в ведение театра. 27 декабря 1997 года, после масштабной реконструкции, оно вновь открылось для зрителей. Имя своего основателя – дирижера Евгения Колобова – театр носит с 2006 года.

Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета

В начале XX века городская дума Екатеринбурга объявила всероссийский конкурс на лучший проект нового театра. К 1 марта 1903 года была получена 21 заявка, из которых жюри одобрило пять. Победил проект пятигорского архитектора В. Семенова. Строительство театра заняло два года – с 1910 по 1912‑й. Он стал третьим в городе – и самым красивым. В октябре 1917 года здесь была провозглашена советская власть в городе и на Урале. В годы Гражданской войны продолжала работать частная антреприза. После восстановления советской власти в Екатеринбурге летом 1919 года театр поступил в ведение городского совета. Он неоднократно переименовывался, носил имя А. В. Луначарского. В конце 1970-х и начале 1980-х здание пережило реконструкцию и было значительно расширено. В 2011–2012 годах, к юбилею театра, его вновь реконструировали, стремясь вернуть зданию исторический облик.

Зимний театр (Сочи)

Зимний театр – памятник архитектуры федерального значения, один из символов Сочи, главная театрально-концертная площадка Черноморского побережья России. Строительство театра по проекту архитектора К. Н. Чернопятова велось с сентября 1934 года по 11 ноября 1937-го. 15 мая 1938 года состоялось его официальное открытие. 4 января 1968 года была основана Сочинская государственная филармония. Она частично размещается в Зимнем театре и объединяет разножанровые творческие коллективы и исполнителей. В 2005 году театр отреставрировали и серьезно расширили его техническое оснащение.

Государственный академический театр

имени Евгения Багратионовича Вахтангова

Официальной датой основания Третьей студии МХТ, переименованной в 1926 году в Государственный академический театр им. Вахтангова, считается 13 ноября 1921 года. Современное здание театра возведено в 1946–1947 годах по проекту архитектора П. В. Абросимова на месте прежнего – разрушенного бомбежкой 24 июля 1941 года здания, перестроенного из особняка П. В. Берга, который театр занимал с лета 1920 года. Современное здание Театра Вахтангова является объектом культурного наследия. В 2011 году в нем произведен серьезный ремонт зрительного зала, проведена реставрация убранства. 

ПОГРУЖЕНИЕ 

           В 

    ИСТОРИЮ: 

    ИММЕРСИВНЫЙ 

         ТЕАТР 

         В 

  УСАДЬБЕ 

         ПОЛИВАНОВА

Фотографии предоставлены 

Региональным общественным фондом социально-правовой защиты отечественного архитектурного наследия

Усадьба поручика в отставке, кавалергарда А.К.Поливанова в Денежном переулке – один из объектов, находящихся в ведении Агентства по управлению и использованию памятников истории и культуры. Главный усадебный дом, построенный по проекту архитектора А.Г.Григорьева, датируется 1823 годом. Это один из немногих сохранившихся образцов деревянной застройки в стиле московского ампира. Он построен на белокаменном фундаментеXVII века, который остался от усадьбы прежнего владельца земельного надела. За свою историю особняк с мезонином не раз менял собственников и арендаторов, страдал от пожаров, оставался без надзора, подвергался разрушению.

 

Благодаря детальной историко-культурной экспертизе, высокому мастерству реставраторов и слаженной работе строителей главный дом городской усадьбы Поливанова вновь обрел свой исторический вид

осле национализации здание отдали под коммунальное жилье. Позднее здесь была детская библиотека, в годы Великой Оте-чественной войны находилась Всесоюзная школа связистов. В 1950-х годах усадьба прошла реставрацию, получила деревянные ворота и ограду, созданные по типовым чертежам XIX века. В 1960-х сгорел усадебный флигель. Позднее усадьба пережила еще несколько пожаров. После одного из них, уже в начале двухтысячных, главный дом оказался под угрозой сноса. Сильно поврежденное здание сменило еще несколько владельцев и после долгих лет судебных тяжб перешло из городской собственности в федеральную. В 2012 году комплекс городской усадьбы Поливанова передан Министерству культуры – под управление АУИПИК, а в 2015‑м – в долгосрочную аренду Региональному общественному фонду социально-правовой защиты отечественного архитектурного наследия.

Реставрация здания стала долгим и трудоемким процессом. Необходимо было сберечь всё, что сохранилось в старинном особняке до наших дней, а в ходе работ использовать материалы, максимально близкие к материалам исторической постройки. Благодаря детальной историко-культурной экспертизе, высокому мастерству реставраторов и слаженной работе строителей главный дом городской усадьбы Поливанова вновь обрел свой исторический вид. В здании сохранены изразцовые печи, восстановлен паркет – во всех комнатах он был разный, воссоздана лепнина и даже первоначальный цвет стен – как внутри, так и снаружи дома.

В ходе обследования особняка выяснилось, что он стоит на обширном подвале, сведений о котором не было даже в бюро технической инвентаризации (БТИ). Таким образом, хотя дом кажется двухэтажным (первый этаж и антресоль), с учетом просторного мезонина и подвала под первым этажом в нем целых четыре уровня.

В целях популяризации объекта культурного наследия, его интеграции в современную жизнь города Региональный общественный фонд социально-правовой защиты отечественного архитектурного наследия согласовал идею приспособления главного дома усадьбы Поливанова под театральное пространство и инициировал организацию и проведение на территории усадьбы спектаклей в иммерсивном формате – спектаклей с использованием различных эффектов и приемов, дающих зрителю возможность полностью погрузиться в сюжет и стать полноправным участником происходящего.

16 декабря 2017 года в усадьбе была показана первая серия уникального инновационного проекта – первого в России театрального сериала в иммерсивном формате «Дом 19|07», а 11 апреля 2019 года состоялась премьера второй серии – «Дом 19|07. НАЧАЛО». Обе постановки – самодостаточные произведения, поэтому зрителю не обязательно смотреть первую серию, чтобы понять сюжет второй. Каждая серия рассказывает свою историю дома в самом центре Москвы, который хранит немало тайн и овеян легендами, и его жителей.

Определяющей при выборе формата постановки стала архитектура особняка: его фасады и интерьеры.

Музыка, театральный свет, звук, спецэффекты создают особую мистическую атмосферу и позволяют гостям особняка совершить путешествие в прошлое столетие. Действием охвачены практически все комнаты особняка. Зрителей делят на три группы, они видят общее начало и финал, а в середине спектакля перед каждой группой разворачивается своя история. По словам президента фонда Натальи Залюбовской, «самое дорогое, что есть в современной жизни – это эмоции и ощущения… Вот когда ты оставляешь свое сердце понемногу в каждой комнате, а потом в общем финальном потоке остаешься наедине с собой, то ловишь себя на мысли, что хочется срочно что-то переосмыслить…»

Все деньги, вырученные от спектаклей, идут на оплату государственной аренды, содержание дома и дальнейшее востановление усадьбы,  в частности на воссоздание сгоревшего в 1960-х годах флигеля, который располагался рядом с главным усадебным домом. Новая жизнь особняка А. К. Поливанова – пример успешного государственно-частного партнерства в области сохранения объекта культурного наследия и приспособления памятника архитектуры к современным реалиям. 

Пленница театра

О театрально-декорационном искусстве размышляет меценат и крупнейший коллекционер русского искусства князь Никита Лобанов-Ростовский.

1880-х годах театральное оформление в Европе и России в основном выполнялось ремесленниками, которые зачастую состояли на службе
при театре. Около 1880 года московский предприниматель и покровитель искусств Савва Мамонтов пришел к убеждению, что сценическое оформление должно быть построено так, как если бы это была прекрасная картина, пробуждающая чувство стиля и атмосферы всего спектакля. Чтобы провести эту идею в жизнь, он пригласил своих друзей, лучших художников своего времени, сотрудничать с ним в любительских театральных постановках. Это привело к тому, что

1) костюмы и оформление сцены выполнялись художниками, сочетавшими в себе мастерство и талант профессиональных художников с глубокими познаниями истории искусства и культуры;

2) появился новаторский подход к оформлению сцены.

Наиболее известными примерами такого сотрудничества с частной оперой Мамонтова были Василий Поленов, Антон Чехов, Исаак Левитан, Константин Коровин, Валентин Серов и Виктор Васнецов. Безусловно, они творчески подходили к оформлению сцены. А именно их работы в двойном измерении опирались на эффект иллюзорной ткани. Кроме того, они обращались к глубокому познанию тканей, их кроя, их взаимодействия со светом, их структуры и тому подобным техническим деталям.

Такие художники привнесли в театр свое мировоззрение в области искусства и современной живописи. В результате художники сцены расширили сферу своего влияния на театр. Они завоевали право участия в создании сценического представления наряду с режиссером, а по мере того, как шло время, вносили всё больший вклад в художественное целое представления. Их художественное оформление представляло собой прекрасную картину как таковую. Это сохранилось и по сей день.

В течение 50 лет (1880–1930) было сделано множество важнейших открытий, но, возможно, два из них заслуживают особого рассмотрения.

а) любительские, «домашние» театральные представления Мамонтова начались в 1870-х годах и привели к созданию профессионального оперного театра в Москве в 1885 году, после того как была отменена государственная монополия на театры;

б) выдающиеся режиссеры и актеры различных театральных направлений много сделали для укрепления позиции театрального художника в процессе создания спектакля. Среди них режиссеры Всеволод Мейерхольд, Вера Комиссаржевская, Константин Станиславский, Александр Таиров и хореографы Михаил Фокин и Александр Горский.

Эти деятели искусств зачастую имели те же эстетические критерии, что и их коллеги-художники, в поисках новых стилей.

Этот симбиоз режиссера и художника и возрождение русской сцены развивались параллельно с радикальными событиями в русской живописи. В сущности, историю русского театрального дизайна того периода можно рассматривать как важнейшую часть истории русской живописи в целом.

Конец этого ренессанса наступил в конце 1920-х годов, когда на смену политическому вдохновению или, по крайней мере, терпимости к экспериментальному искусству пришло насаждение более консервативного артистического вкуса. Эта тенденция усилилась в 1934 году, когда социалистический реализм стал единственной приемлемой формой искусства в Советском Союзе.

Русские театральные художники оказали влияние на Европу в основном после постановок Дягилева в Париже в 1908 году. Это взаимодействие привело к двум событиям:

а) к 1910 году театральные дизайны всё чаще стали включаться в русские выставки картин. Традиционно ранее костюмы и театральное оформление не выставлялись наряду со станковой живописью в Европе, но после русского прецедента эта практика изменилась, и театральные работы начали входить в профессиональные выставки в Париже, а позднее и в других европейских городах и в Америке;

б) с 1914 года иностранные художники, например Пикассо, начали сотрудничать с Дягилевым при оформлении театральных представлений, и к 1929 году их стало почти столько же в антрепризе Дягилева, сколько и русских: а именно 22 рожденных в России и 20 иностранцев.

Популярность русских театральных художников продолжается, возможно, потому, что их творчество доходчиво.

Созданное русскими художниками для сцены в этот период, как кажется, привлекает не только искусствоведов, но и более широкую аудиторию, состоящую из дельцов, коллекционеров и, в общем, людей, причастных к визуальному искусству. Они предпочитают покупать или смотреть дизайны костюмов или оформления сцены, выполненные русскими художниками, а не аналогичные работы художников Германии, Франции, Великобритании и Америки.

Так, между 1967 и 1986 годами аукционный дом «Сотбис» проводил ежегодные аукционы русского театрального дизайна всего с несколькими работами французских и немецких художников. Выставки русских театральных эскизов регулярно проводятся в различных частях света, в то время как крайне редко организовываются подобного рода выставки художников других национальностей. Хотя картины русских художников, как, впрочем, и другие виды искусства, упали в цене на аукционах по сравнению с 1989 годом, русские костюмы и театральный дизайн пропорционально испытывают меньшее падение в цене, что подтверждается аукционами «Сотбис», проведенными за последние годы.

Русская театральная живопись ценится из-за ее высокого качества по сравнению с подобной живописью в Европе. На русскую сцену начала века пришли лучшие отечественные композиторы, балетмейстеры и художники того времени. Музыка, пение, хореография и живопись синтезировались, динамично усиливая эмоциональное воздействие спектакля. И когда в 1908 году Дягилев привез в Париж свои спектакли в оформлении Бакста, Бенуа, Головина, Коровина и Рериха, Запад был потрясен их качеством.

Сложно определить место, занимаемое импресарио Дягилевым в артистической иерархии. Естественно, мы все хорошо знаем, что без участия Дягилева не было бы замечательных танца, музыки и сценографии русского балета. Ну а что он, собственно говоря, делал, помимо привлечения артистов – настоящих художников – к работе? Он их вел за собой! Он был собирателем, патроном, организатором и участником всего происходящего. Он предлагал идеи и делал всё, чтобы нечто, кажущееся невыполнимым, становилось реальностью. И ему всегда удавалось сохранять дистанцию между самим собою и артистами, с тем чтобы обеспечить им свободу самовыражения, тем не менее оставаясь погруженным в творческий процесс. Дягилев не был идеологом, а желал славы. Он был окружен группой гениальных, но никому не известных молодых людей. Как человек вальяжный и сладострастный, он ненавидел скуку. Он чуял, что ему нужно идти по непротоптанной тропе. Ему удалось достичь того, что его «Русские балеты» стали не только феноменом моды, но и неслыханной лабораторией модернизма.

Театральная декорация

Театральная декорация – неблагополучное дитя. Рожденная мыслью драматурга, воплощая эту мысль в трех измерениях, задник или костюм – часть спектакля, через некоторое время обретают собственную жизнь, становясь художественным произведением в прямом смысле этого слова. Театральная декорация – пленница театра только до тех пор, пока идет спектакль.

Предано забвению имя автора пьесы, сделана попытка уничтожить все духовные следы эпохи, но греческие маски, костюмы Л. Бакста, декорации Л. Поповой, театральные рисунки Пикассо и Шагала живут своей жизнью в собраниях и музеях.

Я никак не могу согласиться с тем, что декорации – суть функции спектакля. Фарфоровые костюмы Бакста, шершавые рисунки Гончаровой, благополучные задники Александра Бенуа и ностальгический рисунок Шагала уже не имеют прямого отношения к театру. Поневоле убеждаешься в том, что сценография – весьма условный термин. Сам спектакль уходит куда-то на задний план, становясь достоянием историков театра, а название работы «Костюм для…» остается только средством атрибуции рисунка, не более чем, например, – «Жорж Руз. Трио. 1938».

Нет «веры» в этих рисунках – веры в Мейерхольда, веры в Дягилева, веры в Евреинова. Есть рисунок, мастерство, искусство. Смотришь на декорации Экстер к шекспировским спектаклям – и видишь необыкновенный перевод с елизаветинского английского на язык конструктивизма. Или костюмы В. Степановой к «Смерти Тарелкина» – может быть, это пародия на классику? Известно, что «Гамлета» играли в современных костюмах на голой сцене. Режиссер боялся художника?

Я думаю, что иногда декорация подчиняет себе спектакль без остатка, сценический декор пренебрегает здравым смыслом произведения, смеется над ним, иногда кощунствует. Стоит только посмотреть на костюм Гончаровой для св. Иоанна в «Литургии».

Матисс, Пикассо, Дюфи, Дерен, Леже, Руо и Шагал работали для театров в Европе и Америке. Очевидно, что с самого начала работы с гигантами постановщики понимали, что не сам спектакль, а декорация будет главной частью зрелища.

Принято считать, что искусство сценографии – автономно, это как бы «государство в государстве», живущее по своим законам и правилам. Возможно… Можно даже сказать, что Шагал блестяще интерпретировал «Дафниса и Хлою» для Леонида Мясина или Чайковского для «Алеко» в Нью-Йорке. Но так ли это?

Если посмотреть на костюмы Эль Лисицкого или С. Чехонина – видим механические куклы-конструкции, из которых, должно быть, раздаются слова. Может быть, это уже не театр актера, а театр декораций?

Любой спектакль есть нечто преходящее. В нашем собрании есть работы Анненкова, который сравнил театральную постановку с бабочкой: «…Прекрасно, но улетает прочь, и ее никогда не вернуть». Зачем коллекционировать эскизы костюмов и рисунки к спектаклям, которых мы никогда не видели и не увидим? И как внутренне связывается красота рисунка театрального костюма, скажем, Бенуа, со спектаклем, который мы, естественно, не видели?

Исследователи потратили массу времени, разыскивая и восстанавливая хореографию 1913 года, декорации и костюмы Рериха к «Весне священной» в «Джоффри балле» в ноябре 1987 года. В программе было указано, что балет восстановлен благодаря детективным усилиям американки Миллисент Ходсон и англичанина Кеннета Арчера. Они сумели воссоздать «па» и хореографию оригинального спектакля, а Арчер восстановил декорации и костюмы. Они познакомились в музее Рериха в Нью-Йорке, поженились и сейчас живут в Лондоне. По всему миру они вели поиски уцелевших дягилевских танцоров, по крупицам собирая информацию об утерянных балетах. Имея перед собой эскизы костюмов и декораций, гораздо легче представить театральные постановки в оригинале.

Кабаре

Развитие русской театральной живописи в эмиграции в определенной степени связано с деятельностью русских кабаре. Они часто предоставляли работу молодым художникам, эмигрировавшим из РСФСР в 1919–1923 годах. В русских кабаре Стамбула, Парижа, Берлина художники получали опыт практической оформительской работы, а также необходимую многим из них рекламу и профессиональную оценку, дававшую возможность попасть на большую сцену. Я хотел бы подробнее рассказать о нескольких таких кабаре.

Многие берлинцы знали находившийся на Фридрихштрассе «Русский романтический театр». Это кабаре открылось в середине октября 1922 года, а в 1923 году из-за катастрофической инфляции оно стало странствующей труппой, побывавшей с гастролями во Франции, Англии, Австрии и Венгрии. Организатором и руководителем «Русского романтического театра», душой всех его постановок был балетмейстер Борис Георгиевич Романов. Сотрудниками его были Елена Александровна Смирнова, балерина Мариинского театра, жена Бориса Георгиевича, и солист балета Мариинского театра Анатолий Николаевич Обухов.

Как режиссер Романов главенствующую роль отводил актеру – в отличие, скажем, от Дягилева. Художник в его постановках играл второстепенную роль: оформление постановки, как и музыкальное сопровождение, служили лишь фоном для развертывания сценического действия. От Дягилева Романов отличался и тем, что в то время как Дягилев постоянно искал новые формы, Романов удовлетворялся уже найденными и строил разнообразие своих постановок на различных комбинациях классического танца и пантомимы.

Лучшим оформителем романовских постановок был Челищев, чей художественный темперамент Романову, к счастью, не удалось укротить. После годового пребывания в Стамбуле и Софии Челищев в Берлине продемонстрировал особенности своего таланта, отточенного за три года до этого в киевской мастерской Экстер. Задорные и живые костюмы и декорации Челищева и поныне продолжают поражать своей красочностью. Он оформил два спектак-ля Романова: хореографическую трагедию на музыку Глазунова «Жертвоприношение Аторат» и «Боярскую свадьбу», музыкальное сопровождение к которой было составлено из произведений Глинки, Даргомыжского и Римского-Корсакова.

Несколько постановок Романова оформил Лев Зак. Известны, в частности, его декорации к опере Глюка «Королева Мая». В отличие от эскизов Челищева декорации Зака выдержаны в мягких тонах, в стиле старинных французских гравюр. Это соответствует замыслу Романова – стилизовать постановку оперы Глюка под старинное театральное представление.

Иным было русское кабаре «Синяя птица», выступившее со своей программой в Европе и Америке 3850 раз. Это кабаре было основано Яшей Южным в 1921 году в помещении второразрядного берлинского кинематографа, превращенного молодыми русскими художниками в театр с двухъярусным зрительным залом на 200 мест, с обитыми голубым бархатом креслами.

Художники играли в «Синей птице» ведущую роль. Оформленные ими постановки восхищали своей красочностью даже не понимавших по-русски берлинцев. С «Синей птицей» работали такие художники, как Ксения Богуславская, жена Ивана Пуни, Пожедаев, Челищев, Худяков. Не подлежит сомнению явное влияние постановок «Синей птицы» на немецкие. Так, после одного из спектаклей Южного лубок впервые появляется и на берлинской сцене – я имею в виду пролог к «Фаусту» с тремя архангелами в постановке Баранского в Lessing Theatre. После хора братьев Зайцевых очень похожий хор берлинских ремесленников можно было увидеть в одном из немецких водевилей. 

Фрагмент из книги:
Н.Д.Лобанов-Ростовский.
Эпоха. Судьба. Коллекция.
М.: Русский путь, 2010.

Русская театральная живопись ценится из-за ее высокого качества по сравнению с подобной живописью в Европе

с самого начала работы с гигантами постановщики понимали, что не сам спектакль, а декорация будет главной частью зрелища

(воспоминание о Вампилове) Прощание в июне

Евгений Попов,

писатель, драматург, президент Русского ПЕН-центра

47 лет назад я жил в городе Красноярске, название которого прозрачно шифровал в своих многочисленных сочинениях как «город К., стоящий на великой сибирской реке Е., впадающей в Ледовитый океан». Был я молод, весел, написал более сотни рассказов, где изображал окружающую меня советскую жизнь во всей ее красе, из-за чего меня, естественно, не печатали, но и в красноярскую Лубянку, традиционно расположенную на улице Дзержинского, не таскали. Жил себе да и жил. Был широко известен в узких кругах.

ой товарищ, главный режиссер Красноярской музыкальной комедии Олег Рудник, ставший вследствие эмиграции в США диктором «Голоса Америки», а тогда об эмиграции только задумывавшийся, как и все мы, пригласил в свою роскошную по меркам тех лет квартиру. Пообещав познакомить с «самим Александром Вампиловым» и «московскими ребятами» из драматического театра имени Станиславского, которые приехали в город К. на гастроли и жили у него, а не в гостинице.

Хозяин квартиры по неизвестным мне причинам отсутствовал, но среди его гостей я обнаружил некоего слегка нетрезвого мужика с азиатскими чертами чуть одутловатого лица. Мужик этот о чем-то разглагольствовал, а трезвые москвичи ему почтительно внимали. Среди них был сын великого Георгия Товстоногова Александр, которого все именовали Сандро, а также ныне знаменитый на всю страну Эммануил Гедеонович Виторган.

Они объяснили мне, дилетанту, что в Красноярске будут получать «лит» (то есть разрешение на постановку) спектакля «Прощание в июне», чему в Москве препятствует цензура. Здесь же они – важные персоны, и им будет сделана цензурная скидка. Мужик с азиатскими чертами и был драматургом Александром Вампиловым, слава которого пока что еще только тлела, как низовой пожар в тайге его забайкальской родины.

Александр Вампилов объяснял режиссеру Товстоногову и актеру Виторгану, игравшему главную роль студента Колесова, что они неправильно понимают его пьесу. Что она гораздо тоньше их трактовки. При этом он в основном изъяснялся теми словами русского языка, которые носят название ненормативных.

– онимаешь ли ты, например, – обращался он к Виторгану, – что ты вот когда на эту … смотришь, то ты ее не просто хочешь, а здесь решаются важнейшие … нравственные … вопросы, классические … для русского искусства. Или там вот ее папаша, ректор, он ведь тоже не прост, он в юности, может, такой же … был, как этот Колесов. И ты … должен это учитывать.

Слушатели почтительно внимали словам маэстро. А я, наслаждаясь естественными звуками родной сибирской речи, попивал вместе с Вампиловым те напитки, до которых был в те годы большой охотник. Красноярск – это Сибирь, Север, поэтому, когда мы вышли под утро из гостеприимной квартиры будущего американца Рудника, на улицах моего родного города было пусто, туманно и светло. Мы долго шли и долго разговаривали. О чем? Ни о чем.

–  живу в гостинице «Огни Енисея», я завтра, вернее, уже сегодня, уезжаю, – сказал мне Вампилов.

–  я обитаю недалеко от этой гостиницы. Может, зайдем ко мне? –предложил я.

– ет, Женя, я больше пить не могу. Тебя ведь Женя зовут? – уточнил Вампилов.

– очему обязательно пить? – возразил я.

–  тогда зачем идти? – резонно заключил он.

Пораженный его логикой, я проводил его до дверей гостиницы, где мы и расстались. Как выяснилось – навсегда. 17 августа 1972 года драматург Александр Вампилов, классик русского театра ХХ века, погиб на Байкале, не дождавшись своей мировой славы, которая началась после того, как осенью этого же года Товстоногов выпустил в Москве «Прощание в июне».

Главный урок, который я от него получил в результате этих разговоров «ни о чем», это то, что драматург и прозаик – две разные профессии, весьма часто не соприкасающиеся. Действительно, сколько раз я видел: автор очень хорошего романа делает из него жуткую пьесу, потому что был в театре во втором классе начальной школы, да и то вывели за хулиганство. Ну и наоборот.

Потрясающе, что именно в это же время в красноярской гостинице «Огни Енисея» квартировал, как это недавно выяснилось, замечательный прозаик Саша Соколов. Не драматург. Всемирная слава Соколова тоже была впереди.