Информационно-практический журнал
04.02.2018
Достояние

Журнал «Охраняется государством» открывает новую рубрику «Наука и наследие». Цикл публикаций этого раздела мы начинаем с рассказа о наиболее интересных сообщениях, сделанных на международной научно-практической конференции «Наследие, наука и технологии», которая проходила в рамках VI Санкт-Петербургского международного культурного форума 2017 года

Мишель Меню, директор научного отдела Центра исследований и реставрации французских музеев Министерства культуры Франции, рассказывает о том, каких результатов добиваются французские реставраторы, используя новейшие технологии

Наука на службе у искусства – это знания, консервация, реставрация. Центр исследований и реставрации музеев Франции, услугами которого пользуется сегодня порядка 1,2 тыс. французских музеев, возник в 1931 году из проекта двух меценатов. Оба были врачами из Аргентины: доктор Перес и доктор Менини. В какой-то момент обоим пришла в голову мысль использовать методы фотографии и радиографии для изучения живописи.  

Службы реставрации в структуре музеев Франции были созданы в 1960-е годы. В 1991 году правительство Франции решило объединить их в Службу реставрации музеев Франции. В 1998 году было решено объединить исследовательскую лабораторию музеев Франции со службой реставрации музеев Франции, чтобы создать Научный центр реставрации для музеев Франции. 

Задача нашего центра – это анализ и исследования материалов и технологий, консервация и реставрация произведений искусства; осуществление от имени государства научного и технического контроля за работами по реставрации и сохранению коллекций; составление комплектов документации и хранение собранных данных, а также популяризация информации об истории искусства, о выдающихся произведениях и работах по их сохранению.   

Наш центр работает по заказам министерства культуры Франции и насчитывает 150 сотрудников, среди которых есть и ученые (химики, геологи, физики), специалисты в области консервации и реставрации, режиссеры-документалисты и многие другие. У нас три офиса общей площадью 13,5 тыс. кв. м, два центра документации в Париже и в Версале.  

Центр научных исследований музеев Франции состоит из четырех подразделений. Первое – это собственно научный отдел. Второе подразделение  – отдел реставрации, под руководством которого работают реставрационные мастерские. Этот отдел также осуществляет технический контроль за ходом реставрации предметов искусства. Отдел профилактического сохранения выполняет исключительно важную задачу: именно там создают среду, в которой должны храниться те или иные произведения искусства и которая обеспечивает возможность сохранять их на протяжении максимально длительного времени. И, наконец, отдел документации и архив всех данных нашей лаборатории.  

Есть у нас и мобильная лаборатория, созданная в далеком 1990 году на базе микроавтобуса. Мы разработали систему, позволяющую проводить не только элементарные исследования, но и структурный анализ объектов. Сейчас в нашей мобильной лаборатории есть и другая система – LIBS LIF RAMAN, это спектрометральные техники. Мы применяли их и в музее Унтерлинден, в аббатстве Святого Савена, в замке Уарон в Пуату, в Соборе Парижской Богоматери, в Страсбургском соборе... Есть в нашей лаборатории, в подвале, и установка, позволяющая исследовать объект неинвазивным методом, – это ускоритель протонов. Луч направляется на объект, и мы получаем возможность проводить самые разные исследования, не касаясь произведения искусства.  

Несколько примеров. К нам на реставрацию принесли произведение, которое приписывают кисти Чезаре да Сесто, ученика Леонардо да Винчи. Это произведение находилось в Нормандии (Франция). Когда мы проводили неинвазивные исследования, например рентгенологические, используя эту бесконтактную систему, то увидели – и были этим сильно удивлены – частицы цинковых белил, берлинской лазури, хромовый пигмент – пигменты, которые в эпоху Возрождения не использовались. Они появились только в XIX веке. Поэтому нам пришлось взять образцы, чтобы проверить, не были ли эти пигменты следами реставрации. Мы увидели стратификацию – разные подготовительные слои, слои краски. Подготовительный слой, первый слой краски, второй слой краски. Анализ показал наличие берлинской лазури, кобальтовой сини, хрома, веронской зелени и цинковых белил. Но даты изобретения этих пигментов совершенно не соответствуют эпохе Возрождения. Поэтому мы пришли к выводу, что речь идет о копии, или подделке, сделанной во второй половине XIX века.   

Другая история – о подлинном произведении Леонардо да Винчи, которое он создал, пока был в Милане, – «Прекрасная Ферроньера». Недавно мы реставрировали эту картину и, конечно же, изучили ее самым тщательным образом. Речь идет о живописи на доске. Мы видим здесь только героиню. Но интересно, что фон достаточно темный, и нам захотелось узнать, не скрыто ли под ним что-то еще. Исследование работы в инфракрасном излучении указывает на один прием, который Леонардо использовал достаточно часто: это техника трафарета. Она заключалась в том, чтобы вырезать отверстия в бумаге и распылить краску, которая попадет непосредственно на картину. Мы видим здесь различные точки – свидетельство использования трафаретной техники, скажем, при прорисовке глаз. В инфракрасных лучах особенно хорошо видны некоторые детали. Проанализировав изображение, мы поняли, что Леонардо писал лицо в два захода. В первый раз модуляция теплых тонов шла от бледного розового к живому, с использованием гематита – пигмента на основе оксида железа. После этого он добавил холодных тонов, использовав лазурь и свинцовые белила.  Дальше мы видим процесс сканирования картины. На один пиксель изображения идет спектр флуоресцентных рентгеновских лучей. Это позволяет нам воссоздать начальное изображение. Здесь мы находим железо в волосах и на платье, оно совсем не представлено в фоне и лишь немного на лице. Кальций – больше находим его в фоне, но также и в волосах. Мы видим следы от мазков и понимаем, что черный цвет фона был именно тем, который соответствовал замыслу Леонардо. Он обвел контур героини, используя медный пигмент. А также использовал его при работе над лентами на платье Прекрасной Ферроньеры.  

И последний пример – произведение Гюстава Курбе «Раненый человек». Это автопортрет. Произведение хранится в Музее д’Орсэ, напротив Лувра, на другом берегу Сены. Курбе писал эту картину в два захода – в 1844-м и в 1854-м. Он порывает с любовницей и изображает себя в таком романтическом стиле – мы видим, что он находится в отчаянии. Когда мы сделали радиографию, то увидели наложение слоев. Первый слой не был изображением этой любовницы, но был изображением женщины. Да и вообще это вполне соответствует манере Курбе вновь браться за уже начатые картины и по-новому использовать их. На самом деле на этом холсте сосуществуют три произведения, написанные одно поверх другого. Первое – это дама с вуалью, вторая композиция – это влюбленная пара, мы можем угадать здесь самого художника и Виржини Бине, ее головка лежит на левом плече Гюстава. И раненый человек – это последнее изображение. Благодаря флуоресценции 2D мы смогли увидеть намного более полное изображение Виржини. Мы видим, как она была написана, видим, как изменилось изображение руки самого художника, которая раньше лежала на плече у возлюбленной. Суммируя сказанное, хотелось бы констатировать, что новейшие технологии, связанные с реставрацией, с сохранением произведения искусства, помогают еще и привнести новое понимание этих произведений.  

Фрески из крошки

 

Художник-реставратор высшей категории Татьяна Ромашкевич –  о практическом опыте применения компьютерных технологий в восстановлении уникального памятника, казалось бы, утраченного безвозвратно…

«Разрушение в годы Второй мировой войны церкви Спаса Преображения на Нередице, единственного в России храма, сохранявшего полный ансамбль росписей XII века, – отметила Ромашкевич, – воспринималось как невосполнимая потеря.

После освобождения Новгорода в январе 1944 года памятник был включен в список объектов, подлежащих восстановлению в первую очередь». 

Фрагментов 70 корзин…

«В мае 1944 года над руинами возводятся защитные навесы, чтобы уберечь уцелевшие на стенах фрески, а в августе здесь работает экспедиция Академии художеств под руководством ленинградского профессора Михаила Константиновича Каргера по пробной разборке завалов. Московский художник-реставратор Юкин укрепляет освобожденные от завалов фрески. В 1945 году над руинами церкви был возведен каркас временного шатра. Задачей реставрации 1946–1947 годах было проведение полной расчистки остатков сооружения и консервация сохранившейся живописи. 

Разборка завалов осуществлялась по археологической методике под руководством архитектора в только что созданной в 1944 году специальной новгородской реставрационной мастерской, которой руководила Любовь Митрофановна Шуляк. Именно тогда, в процессе работ, было собрано 70 корзин фрагментов фресок. Отработанный грунт и обломки строительных материалов после переработки шли на засыпку воронок и траншей, остальное сбрасывалось на западный склон холма. 

Собирание осколков руинированной живописи –  случай беспрецедентный. Технологий по подборке росписи тогда не было. У Л.М. Шуляк рука не поднялась выбросить эти фрески.  Реставрация самого памятника была завершена в 1956 году. До этого времени корзины с фресками находились в сарае, затем, на начало 1960-х гг., в интерьере храма, и были доступны множеству посетителей, разбиравших их в качестве сувениров.  Первая реставрационная попытка была предпринята лишь в 1969 году под руководством художников-реставраторов Грековых».  

К тому времени из 70 корзин с фрагментами росписи осталось 36. Они были сильно загрязнены, перемешаны, и комиссия новгородского музея и научные руководители признали дальнейшую работу с ними бесперспективной.  

Тем не менее в 1985 году комиссия Научно-методического совета по охране памятников культуры приняла решение о начале комплексной реставрации стенописи 1199 года, включающей как консервацию и экспозиционное решение сохранившейся на стенах живописи, так и цикл реставрационных работ на фрагментах музейного фонда, с изучением возможности их подборки и возвращения на стены памятника.

Только компьютер

На стенах храма уцелело примерно 105 кв. м. росписи. В фондах новгородского музея – около 90 метров. В руинированном виде бесследно исчезло более 300 кв. м. живописи. Однако реставраторов ждало открытие. Из отвалов строительного мусора 1944 года на склоне холма были обнаружены фрагменты фресок в удовлетворительном состоянии. Сделали пробный раскоп, очень небольшой, 80х80 см и 30 см глубиной, из которого извлекли 460 фрагментов, размеры которых составляли от 0,5 кв. см до 80 кв. дм. Это давало надежду восстановить хотя бы часть уникальной росписи. 

Зимой 1985/86 года на основе проведенных археологических, физиохимических, биологических исследований была разработана программа комплексной реставрации архитектуры, росписи, руинированных фрагментов. Раскопки на западном склоне холма продолжались с 1987 по 1990 год. Со склона холма были выбраны фрагменты общей площадью 108,5 кв. м. 

Площадь найденных фрагментов составила 16 метров.  Практически все находившиеся в земле фрагменты были выбраны из грунта и вместе с музейной коллекцией перевезены в Москву, где им предстояло пройти этап консервации.  

«В 1999 году, – рассказывала Ромашкевич, –  была исполнена в натуральную величину приблизительная схема композиции по обмерам площади ниши сохранившихся участков фрески на стене и фотографическим материалам. На этой схеме были размещены найденные фрагменты ликов, фигур, храма, фоновые участки, подборки текста, части разгранки. 

Но осталась значительная часть фрагментов предположительного по месту расположения характера, не имеющих стыков и соединений с точно определенными фрагментами. Это были отдельные части букв, фоновых участков, другие фрагменты, гипотетически относящиеся к композиции. Для того чтобы найти их точное местоположение, необходимо было иметь абсолютно точную графическую схему авторского рисунка. Такая задача при имевшихся минимальных исходных данных – а это черно-белая довоенная фотография 1904 года и фотография этой композиции Лидии Александровны Дурново 1930-х годов – могла быть решена только с использованием компьютерных технологий. 

На основе уже имеющихся натурных обмеров и фотографий с помощью компьютера в программе CorelDraw был воспроизведен авторский рисунок с фотографий в масштабе 1:1. При этом была выполнена также корректировка ракурсных искажений фотографии. Далее все фрагменты ктиторской, их было более 800, были введены в компьютер. Это позволило избежать цветовых искажений, свойственных традиционной фотофиксации, более детально исследовать технологические принципы художника и его материалы, выявить особенности фактуры и цвета поверхности, проанализировать морфологические признаки фрагментов. 

Высокое разрешение современных мониторов, возможность рассмотрения фрагментов в увеличенном масштабе, а также компьютерная обработка позволили выявить даже невидимые для глаз элементы и разрушительные микропроцессы. Все эти качества компьютерной техники необходимо использовать в системе хранения руинированных фрагментов монументальной живописи для создания баз данных, постоянного мониторинга, исследовательских целей и усовершенствования системы учета. 

Дальнейшая работа сводилась к определению точных мест фрагментов композиции с использованием возможности перемещения фрагментов в прозрачном слое и поиска их совмещения с авторским рисунком. Таким образом, абсолютно точно определялись позиции фрагментов; более того, было найдено большое количество ранее не обнаруженных стыков. Некоторые фрагменты имели нечеткие внешние признаки, их идентификация требовала наиболее тщательного исследования и анализа всех графических материалов. Иногда обнаруженная, казалось бы, незначительная деталь позволяла точно установить позицию фрагмента.  

Особую сложность представляло определение мест фрагментов фона, не имеющих четких морфологических признаков. Основными параметрами при их визуальном исследовании являлись толщина и фактура штукатурного слоя, оттенки цвета, направление мазков. Совокупность этих данных указывала на местоположение фрагмента довольно приблизительно. При рассмотрении фоновых фрагментов на мониторе в увеличенном масштабе можно было выявить также характерные следы кистевого волоса. Индивидуальность мазков определялась количеством краски, степенью нажима, положением кисти в пространстве, направлением движения руки художника, служило дополнительным ориентиром для идентификации местоположения фрагмента. Экстраполяция следов кисти на уже зафиксированных фрагментах композиции позволила подбирать точное положение для новых фрагментов фона. Таким образом, только при совпадении всего множества анализируемых параметров фрагменты фона обрели свое место в композиции. Все фрагменты, абсолютно». 

Время собирать…

Еще на начальных этапах подборки археологических фрагментов ктиторской композиции комиссией методического совета было принято решение о целесообразности возвращения подобранных изображений в интерьер памятника на прежнее место в юго-западном аркосолии. «Методика монтирования, – рассказывала Ромашкевич, –  заключалась в визуальном совмещении фрагментов с проецируемой на стену схемой авторского рисунка, разработанного на основе фотодокументации и натурных данных. В компьютерном архиве все фрагменты имели свои номера и систематизацию по местам композиции. Работа была осуществлена полностью, начиная от монтировки до экспозиции, в один летний сезон, за два месяца, и носила она экспериментальный характер, это всё делалось впервые. 

При монтировании штукатурного пласта на вертикальную поверхность всегда необходимо устанавливать прижимное устройство, так называемую хлопушку, которую удерживает струбцина. Поэтому перед проведением работ в юго-западном компартменте храма была установлена деревянная конструкция, представляющая собой закрепленную раму для установки этих хлопушек и струбцин. Со стены удалялись все поверхностные загрязнения с предварительным проведением дезинфекции. Очень важным для проецирования схемы было определение оптимального места установки мультимедийного проектора. Авторский рисунок масштабировался с привязкой к уже имеющимся на стене фрагментам по предварительно выбранным реперным точкам. 

Монтировку фрагментов решено было начать с верхних частей и вести в направлении слева направо, чтобы после установки прижимов можно было свободно продолжать работу по всей нижней части. Вначале фресковый блок было необходимо совместить с проецируемым рисунком и обрисовать его контур. Это давало возможность сразу же ставить фрагмент на подготовленный участок, обортовать и установить прижим. Обычно перед установкой фрагмента на стену наносят известково-казеиновый раствор, так называемую подушку. В данном случае, чтобы не размыть отмеченные границы участка, раствор наносился непосредственно на фрагмент, который устанавливался на место с бортовкой краев. Уже при примерке и посадке первого фрагмента обнаружилось то, к чему мы очень стремились при разработке схемы, но до конца не верили в возможность такого совпадения. Оказалось, что фрагмент сел точно на свое историческое место. Так как аркосолий не был разрушен, сохранилась фактура поверхности стены, которая отпечаталась на тыльнике росписи, поэтому практически все блоки садились как бы в свои родные гнезда. Образовавшийся замковый эффект и бортовое крепление надежно держали штукатурку, рама и прижимы оказались не нужны. Предосторожности ради, а скорее всего для проверки надежности конструкции, один прижим установили лишь в одном месте. Да и то, когда высохли бортовые крепления, прижим был снят. Конструкция разбросана, инъектирование велось без применения хлопушек. После установки на свои места всех крупных блоков стало ясно, что их лицевая поверхность находится в едином уровне и повторяет пластику архитектурной основы, что значительно облегчило монтировку более мелких кусочков, разрозненных сколов и позволяло работать по всей площади. Фрагменты орнамента монтировались на склоны арки по схеме, рассчитанной и выполненной на миллиметровой бумаге по отдельным участкам раппортов. Подведением двухслойного грунта, в котором верхним с добавлением пигмента был левкасный, завершился консервационный этап». 

 «Следующий реставрационный этап был направлен на решение задачи системной организации лицевой поверхности аркосолия с хаотично разбросанными живописными вкраплениями. Первым объединяющим и выявляющим композицию вариантом было воспроизведение авторского рисунка по спроецированной схеме. Линии по цвету, это была красная охра, и ширине, приближающейся к авторской, образец которой просматривался на лике и волосах изображения Христа. Помимо всего, рисунок являл доказательную базу аргументации расположения каждого фрагмента. Воссоединение фрагментов с блоками путем тонирования реставрационного грунта было направлено на максимально возможное выявление эстетической составляющей изображения для более облегченного восприятия композиции. Тонирование производилось панельнозаливочным способом акварелью на воде с просветом грунта. Утраты красочного слоя на авторской штукатурке не тонировались. Как правило, тонировались лишь участки близкорасположенных фрагментов, соединявшиеся либо через трещины, либо через небольшие лакуны на фоновых участках композиции. Участки с редким размещением кусков или без таковых не тонировались. На фигурных изображениях тонировались лишь трещины и мелкие реставрационные шпаклевки»…. 

«При вероятном обнаружении новых фрагментов композиции композиция может быть дополнена сначала на уровне компьютерной модели, а затем на натурном объекте. При этом, если возникнет необходимость изменения экспозиционного решения на локальном участке или в целом, авторская роспись не будет подвергнута опасности повреждения, так как все живописные дополнения на реставрационном грунте легко удаляются водой». 

«Работа по подборке руинированных фрагментов с применением компьютерных технологий продиктована именно этим обстоятельством. Представленная методика восстановления документальной иконографической схемы может быть использована в реконструкции всей иконографической программы в виртуальном трехмерном пространстве компьютерной модели храма»...  

«Даже на начальном этапе использование компьютера по нескольким различным направлениям, начиная с детального исследования фрагментов и завершая реконструкциями в трехмерном пространстве, дало практические результаты, которые могут составить основу для развития новых реставрационных методологий, искусствоведческих и технико-технологических исследований, новую систему учета, хранения и мониторинга руинированной живописи. Все выполненные и представленные работы производились при минимальных исходных документальных и натурных данных, носили экспериментальный характер. 

При создании базы данных руинированных фрагментов в полном объеме и соответствующего финансирования появится возможность перейти на другой, более высокий уровень использования компьютерных технологий. Программные средства для решения этих задач уже разрабатываются. Возможность продолжения и дальнейшего совершенствования очевидна не только в перспективно-теоретическом плане, но прежде всего в практических результатах, которые не могут быть достигнуты в реальные сроки другими ранее применяемыми методами. Компьютерные технологии эффективно работают только в строгих условиях документальной базы. Оперируя моделями реальных объектов, они гарантируют обратимость и восполнимость реставрационного процесса. В заключение необходимо признать, что при всей тщательности подготовки к предстоящей работе с памятником, почти всегда приходится сталкиваться с непредвиденными ситуациями, которые часто носят драматический характер, когда тактические приемы приходится менять мгновенно. Но стратегическое направление в работе должно определяться гарантией сохранности памятника, достигаемой лишь при неукоснительном соблюдении реставрационного принципа «не навреди». 

 

«Стеклышки мозаики, которых нет на земле…»

Известный подводный археолог Александр Окороков, доктор исторических наук, заместитель директора по научной работе Российского научно-исследовательского института культурного и природного наследия им. Д.С. Лихачева, руководитель авторского коллектива Свода объектов подводного культурного наследия России – о том, как развивается это направление научных...
24.09.2017

Псковские хоромы

В Пскове сохранилось несколько жилых зданий, датируемых XVII веком
03.02.2015

«Из-под слоя ила выглянуло строгое лицо»

Сергей Ольховский (заведующий Центром подводного археологического наследия Института археологии РАН) рассказывает об уникальной находке из Керченской бухты, о кораблях и подводных камнях нашего законодательства.
25.09.2017

«Короткие деньги» не помогут

Сначала National Trust ставил перед собой достаточной узкую, но вполне конкретную задачу сохранить для народа уникальные объекты – и природные, и созданные человеком: береговую зону, сельскую местность и объекты недвижимости.
25.09.2017

«Крепкий город» Гдов

Гдов некогда был крупнейшим псковским пригородом и выступал северным
16.02.2015

«Москва не будет музеем старины»

Неопубликованное письмо академика Щусева в Президиум Моссовета. 1925 У нас премьера рубрики «Документ». Мы публикуем письмо академика архитектуры А.В. Щусева в Президиум Моссовета, написанное в ноябре 1925 г. Документ (ЦГАМО, фонд №11 Моссовета, опись 11 Б Секретная, дело 1734) любезно предоставлен редакции историком Л.Р. Вайнтраубом. 
08.11.2017

«Сеульский строитель» Афанасий Середин-Сабатин

  В Москве в Музее русского искусства – усадьбе Струйских открывается экспозиция «Русский зодчий Афанасий Середин-Сабатин: у истоков современной архитектуры в Корее». Чем замечателен герой этой выставки и почему в Корее до сих пор чтят память о русском архитекторе? В 1876 году Корея открылась внешнему миру, вступила в Новое время и пережила...
05.02.2018

«Составьте график сноса всех храмов и Смоленского кремля, а я вам бульдозеры пришлю»

Древние смоленские храмы и часть знаменитой крепостной стены было решено снести к 1110-летию города. Отстояла их хрупкая женщина – Нина Сергеевна Чаевская, которой в будущем году исполняется 100 лет
13.11.2017

«Я называю революцию трагедией»

  Революция – это ужасная трагедия. Я абсолютный противник этого явления и никогда не менял своего мнения
08.11.2017

Александр Горянин - "Сто лет назад".

Первая вспышка такого рода вандализма произошла ещё в 1905 году.
Многие помнят картину Борисова-Мусатова «Призраки» с почти бестелесной женской фигурой в белом, на фоне дивной красоты усадебного дома, стоящего на холме. К дому ведёт лестница, обставленная белыми скульптурами – словно привидениями. Картина была написана в 1903 году, а два года спустя...
29.06.2017